符号共享与场域竞争

——关于花儿起源的民间叙事研究

钟进文 赵丽芳

摘要：“花儿”是西北各民族在不同历史时期交往交流交融的产物，是当地各民族共同用来抒发感情的一种艺术形式，是多民族共享的文化符号。从关于花儿起源的民间叙事可知，花儿内容和主要格式与汉民族以《诗经》为代表的民歌有相似之处，花儿的曲调则来自西北各民族民歌。各民族在“花儿会”这个共同的社会场域中既相互竞争又协商学习。在此场域中逐步形成的花儿作为一种传统艺术形式，被各民族所接受并广为传播。

关键词：符号共享；场域竞争；花儿起源；花儿会；民间叙事

“花儿”是在中国西北地区的甘肃、青海、宁夏等省和自治区普遍流行的一种民歌，是当地汉、土、回、藏、撒拉、东乡、保安、裕固等民族对同一种体裁的民歌所赋予的共同称谓。花儿是西北各民族在不同历史时期交往交流交融的产物，是当地民众共同用来抒发感情、表达心声的一种艺术形式。本文主要从民间传说的角度探讨关于花儿起源的叙事和各民族交往交流交融过程中共享艺术形式的形成，以及中华民族经典文化符号的建构等问题。

一 、花儿内容从何而来 

花儿这一名称起于何时，目前尚无定论。明代万历年间诗人高洪有诗《古鄯行吟》：“青柳垂丝夹野塘，农夫村女锄田忙。轻鞭一挥芳径去，漫闻花儿断续长。”目前学界认为这是最早确切记录西北民歌花儿称谓以及“漫花儿”盛况的文献。此后，清代甘肃临洮诗人吴镇《我忆临洮好》诗中“花儿绕比兴，番女亦风流”的诗句也是关于花儿的较早文字记录。 

从高洪诗可知花儿演唱的环境、歌者，以及花儿的艺术特色。古鄯是今青海省民和县古鄯镇，明洪武年间在此设古鄯驿。花儿中也有“上走了西宁的古鄯驿，下走了窑街的大通”之句。慕寿祺的《西宁道中》亦记：“荆布田家妇，羞含薄面皮。风流曲成调，一路唱花儿。”从上述文人咏唱花儿的诗句可知，花儿并非近代产生，它有悠久的历史，而且明清时期已经风靡甘肃、青海一带。 

花儿的形成过程是学界长期关注的重点。花儿曲调的风格、唱词的结构、衬词等，都显示出花儿的形成与甘青一带早期民族交往交流交融有密切关系。关于花儿的形成问题，历史学、语言学、音乐学领域均有较多探讨，本文主要以当地流传的关于花儿起源的民间叙事文本为对象，从民间传说角度探讨民众关于花儿的起源与形成过程的观念。 

关于花儿的起源地，目前学界普遍认为是现被誉为“中国花儿之乡”的甘肃省临夏回族自治州，简称临夏，又称河州，其辖区范围在历史上有所变动，大致相当于今甘肃南部和青海东南部地区。明代谚语说“西安的‘乱弹’，河州的少年”，也说“到了西安嫑唱‘乱弹’，到了河州嫑漫少年”。当时中原一带的人们把秦腔、眉户统称为“乱弹”，而河湟地区居民将花儿又称“少年”。花儿的部分歌词也强调花儿源于临夏，如：“哎，漫一首花儿了问一句话，花儿的家乡是阿达？哎，花儿本是个尕俗话，你记下，河州是花儿的老家。”阿达是临夏方言，意为哪里。此外，各地传唱的花儿多用汉语临夏方言演唱，这也印证了花儿发源于临夏。据此，甘肃临夏流传的说法往往被认为最具权威性和代表性，笔者将以此为例探讨民众关于花儿来源的观念。 

其一，花儿为孔圣人所留。“花儿的根子深得很。孔圣人流传下来，人们对唱的时候常唱这个曲：‘大红（嘛）桌子的柳牙（了）子，油漆是谁油（呀）下的？你是个少年的唱（呀）把式，少年是谁留（呀）下的？’知底的人就接上了：‘大山（嘛）跟里的爬腰子树，遍山（嘛）遍洼的紫草；留下（嘛）少年的孔（呀）圣人。盘古王出世的再早。’” 

其二，苏武牧羊留少年（即花儿）。临夏县北塬及永靖县一带留传着有关苏武的花儿对唱：“泾阳的草帽（嘛）十八（呀）转，飘带们离不下翠蓝；昭君的娘娘们去和（耶）番，什么人留下的少年？”“三尺的白布们染（呀）毛蓝，下缸者染了个二蓝；苏武爷挡羊者十八的年，心急者留下的少年。” 

其三，道士传花儿。20世纪20年代，地质学者、教育学者袁复礼向外界介绍花儿（又写作“话儿”）时引用这样一则传说：“话儿”的历史虽不可靠，但很有趣。相传古时候，河州有一位牧童在山上放羊时，从一个道士那里学到了“话儿”，下山后便将其唱与众人听，有个女孩子非常喜欢这些歌，于是嫁给了牧童。从此“话儿”的传播就越来越久远了。

其四，孙悟空唱下花儿。1988年，临夏艺人周旺盛讲述了花儿由来的一则传说：孙悟空被镇压在五行山下，心中急躁，于是每天唱花儿。进山打柴的人因此学会了花儿，花儿便一直流传至今。周旺盛儿时就会唱：“孙悟空压的者五（呀）行山，唱下的花儿们连间；打柴的阿哥们听下了漫，人老（吧）五辈的流传。在河州一带广为流传的“孙悟空唱花儿”唱段为：“大红的桌子（嘛）红油（了）漆，桌子是谁油（呀）下的？你知道少年的根古（了）事，少年是谁留（呀）下的？”“西天（嘛）取经的是（呀）唐僧，白龙马驮经（呀）者哩；留下嘛少年的孙（呀）悟空，受苦人宽心（呀）者哩。”

以上是有关花儿起源的民间传说，笔者将对这些传说文本背后的民众心态进行分析和阐释。关于花儿是孔圣人留下的传说，认为花儿是一种历史久远的民歌。《诗经》是中国第一部诗歌总集，里面收录的诗歌大约流传于西周至春秋中期。周天子为了解民情，派遣朝廷乐官四处采集民歌。孔子将这些诗歌进行删改，仅留下305首，编订成册，授其弟子，称《诗》或《诗三百》。《诗》被尊为儒家经典，后称《诗经》。这种认为民歌都是孔圣人留下的传说叙事是一种常见模式，尤其是叙事人希望强调民歌产生的历史久远时，往往会选择这种叙事模式。 

关于“苏武牧羊留少年”和“孙悟空唱下花儿”这两种传说，应该是文本生产者对花儿艺术特征的认识和自身既有知识进行结合的产物。苏武牧羊是人人皆知的历史典故。西汉时期，汉武帝派遣苏武等使臣出使西域，以期与匈奴单于修好。单于扣押了苏武等人，并劝他们投降。苏武宁死不屈，最终被迫沦为匈奴的奴隶，牧羊于茫茫草原之上，寂寞时常吟唱民歌以抒怀，十九年后才重回汉朝。“孙悟空唱下的花儿”传说中，“孙悟空被如来佛镇压到五行山下”也是家喻户晓的《西游记》情节。这两种传说文本强调的重点均为花儿是“直抒胸臆”的产物，人们在孤独、寂寞的时候唱花儿，俗云“花儿（嘛）本是（就）心上的话，不唱时由不得个家”。 

关于“道士传花儿”的传说，当地民众可能将道士在主持丧事时唱的“花头”和民间演唱的花儿混为一谈。道士在主持丧事时有唱花头习俗，花头即以“散花儿”形式为丧葬仪式开场。多位道士在仪式中轮流演唱，先由仪仗道士唱花头。花头有唱有白，无固定唱词，但必须押韵。在演唱过程中，道士可以根据丧家实际情况即兴发挥，也可互相配合或与观众中的熟人调侃，亦可将丧家当天的情况编入其中。唱散花儿主要基于两个目的：一是传说来接亡人经过奈何桥前往阴曹地府的牛头马面喜爱听花儿，因而在牛头马面听花儿时，亡人可趁机溜过奈何桥，如此可免受许多酷刑；二是演唱有助于丧家缓解悲痛情绪。 

上述关于花儿起源的民间传说都来自当地汉族群众。近百年的花儿研究也多以河州为花儿起源地，并认为花儿与汉族民歌有密切关联。花儿在内容上以情歌为主，同时也涉及社会文化的方方面面，被誉为西北的“百科全书”；在形式上与汉族传统的民歌基本相似，一般是由单字尾构成的五言、七言形式，押韵上以通韵和间韵最为常见。张亚雄认为：“‘花儿’这一种山歌，在形式上不同于其他各地的民间歌谣。花儿的格调是三百篇的派头，是无拘无束的长短句子，其他各地民歌，大概都是齐句的。” “编著者说这些歌谣，以甘肃的临夏（河州）为发源地，而传播于甘、宁、青三省各处，在这些地方的汉、回、蒙、藏各族同胞，都是这些歌谣的歌唱者或创造者。这些歌谣（本书精选出六百余首）也就成为我们各族同胞联合一气的重心。”李文实认为，花儿唱词与《诗经》接近，二者在内容上存在一定的影响关系，在形式上具有明显的继承演变迹象，比如《诗经》中赋比兴的创作手法在花儿中即有充分体现；同时，《诗经》中的部分语汇至今在花儿中仍有应用。他认为《诗经》对花儿的影响是明显的，花儿作为具有《诗经》特征的民歌应该是从中原迁徙西北或军屯河州一带的汉人传入。而且他们传播的不仅是汉族民歌，也包括民歌背后的汉族文化。

二、花儿曲调从何而来 

花儿的曲调被称为“勒”，与藏族的民歌曲调称谓相同，后多用“令”代替“勒”。随着学界对花儿的搜集整理和对外传播，“令”逐渐成为花儿曲调的专用词。花儿曲调广泛流传后，发展、衍变为上百种不同风格的调式，其中既有各民族共同传唱的曲调，也有分别与各民族传统曲调结合后形成的各具特色的“令”，进而形成了各民族关于“令”的民间传说。下文以流传在东乡族的“酸把梨令”、回族的“大眼睛令”、青海大通县藏族的“东峡令”等曲调的民间传说为例。 

酸把梨令的传说称，很早以前，临夏一带有一位种植果树的小伙子，他精心栽培酸把梨等果树。果树盖住了山，遮住了川。正当果子挂满枝头、漫山飘香时，一位眉清目秀的姑娘来到果树林中。小伙子看着姑娘的模样，用眼前的酸把梨起头送上了一首花儿： 

酸把梨（你就）熟（啊呀）了（呀）者（哟小六莲哎呐哈哎咳）没入（呀）味（呀咿）…… 

慕名而来的姑娘用同令作答： 

酸把梨熟了者还没有卧，尕甜瓜雨浇者嫩了；勤鼓（吧）不过的小（呀）阿哥，不由得尕妹妹爱了。

此后传说流传开来，为了不忘酸把梨的功劳，人们就用“酸把梨令”直接称呼这一曲调。 

大眼睛令曲调缠绵，是河州花儿的特色代表。传说回族青年阿不都和买勒燕是一对通过唱花儿相识相爱的联手（即恋人）。阿不都是村里花儿会上独占鳌头的著名歌手，浓眉下长着一对大眼睛，为人憨厚；买勒燕像一朵刚打苞的牡丹花。他俩在大夏河边放牛、担水、唱花儿，还交换了礼物。一天，阿不都告诉买勒燕，自己要跟着二大人当脚户上口外。买勒燕很伤心，哭得像泪人一样，坚定地说：“阿哥，你要是不回来，我就等你一辈子。”第二天，阿不都跟着马帮沿着循化、西宁向口外走了。买勒燕苦等三年，没有阿不都的音讯，二大人的尕娃马吾麦趁机逼她成婚。买勒燕发狠要到口外找阿不都。她一路走一路唱着“我把我的大眼睛想着”的花儿。买勒燕的歌声感动了沿途的人们，他们也争相传唱，并把这首情深意长的花儿称为大眼睛令，大眼睛令从此传遍了山川内外。 

东峡令主要流行在青海大通县一带，相传是由一位藏族歌手才让曹唱的“才让曹令”演变而来。“才让曹”在藏语中为长寿之意，故东峡令又称“尕寿令”。才让曹是清代一名女性，有一年在元朔山（今青海大通县老爷山）的六月六朝山会上唱了东峡令，因为曲调优美，大家都跟着学唱，东峡令由此传唱开来。萌竹在《青海花儿新论》中也说：“各种令儿的来源，都是包含着一个十分浪漫而感动人的故事的，像由番调变出的东峡令，又名土人令儿，据说一个藏族王公之女儿，因思一个大眼睛黑眉毛的漂亮的少年，成天在森林里散布忧郁，或在青山坡哭泣歌唱，这声调渐渐形成了一支曲子，流传下来，名为东峡令。”

呛啷啷令据说是经花儿歌唱家朱仲禄加工演唱而流传的。其曲调与陇东民歌“推炒面”有相同之处，也与甘南藏族民歌“斯勒勒桑浪浪”比较相似。1950年，陕甘宁边区文化协会采风组关鹤岩等人从正在西北革命大学三部学习的朱仲禄口中采集到了这首歌，他们认为这是一首很有特色的民歌，根据旋律特色和歌词结构，这首歌可以被认定为花儿。在1954年朱仲禄整理出版的《花儿选》中，这支曲调被定名为呛啷啷令。它不仅是朱仲禄表演的保留曲目，也是王绍明等歌手多次赴京演唱的花儿曲目。1957年，中国唱片社为朱仲禄演唱的呛啷啷令灌制了唱片。 

花儿“令”的形成既有社会、地方文化的因素，也与不同民族的传统曲调或演唱方式相结合。张亚雄曾说：“所谓‘花儿’者，实际上等于汉语的蒙藏歌，是接近蒙藏的部落所开创，仿藏歌的音节，制汉语山歌。”由此可知，花儿的曲调“令”也是各民族在不同历史时期交往交流交融的产物。

三、在何处唱花儿 

从上述民间传说可知，各族人民在传唱花儿的过程中，从内容、格式到曲调都相互吸收、影响。花儿作为一种艺术形式，是对各族民歌兼收并蓄的产物。这种产物在何处形成？换言之，花儿的形成与演唱场域之间的关系最重要。花儿会这一特殊的场域促进了花儿艺术的形成。 

花儿会，即演唱花儿的集会活动。传统花儿会一般在每年农历四、五、六月间举行，在花儿传唱的多个地域都有规模不等的花儿会。2006年，全国共有8个花儿会被列入国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录，包括青海省互助土族自治县丹麻土族花儿会、大通回族土族自治县老爷山花儿会、乐都县瞿昙寺花儿会、民和回族土族自治县七里寺花儿会，甘肃省的康乐县莲花山花儿会、和政县松鸣岩花儿会、岷县二郎山花儿会，以及宁夏回族的山花儿。

关于花儿会的形成，民间有各种解释性传说，本文则重点关注各民族在花儿会上如何协商、学习以及共享花儿这一符号的。换言之，即各民族如何以花儿为媒介，进行交往交流交融。以如下几则花儿会传说为例： 

第一，松鸣岩花儿会的传说称，很久以前，松鸣岩一带景色秀美，河滩上开满了美丽的牡丹花。明成化年间，和政县吊滩乡的一位猎人途经此地，听见一位美丽的姑娘正在河边洗浴歌唱。歌声迷住了猎人，他便藏身于树林中悄悄偷学，其间竟情不自禁地放声歌唱起来。姑娘听见歌声，连忙披衣跑到山上去，猎人紧随其后，姑娘却不见踪影，猎人十分失望地返回。这时，忽然从山间飘来姑娘美妙的歌声。失望的猎人听闻欣喜不已，赶忙上山。待至山腰时，歌声又从山顶飘来，引得猎人继续翻山越岭，登上山顶。后来，姑娘的歌声连绵不绝，猎人循声四处寻找，但是再也不见姑娘的身影。直到天晚，他只好唱着刚学会的歌回到村庄。猎人将这奇妙的经历告诉了乡亲，并把他从姑娘那里学到的歌教与众人传唱。人们都认为，猎人是遇到了仙女下凡传歌，于是决定在松鸣岩修建菩萨大殿。猎人遇仙是在四月二十八日，每年的这一天，人们便来此演唱仙女所传的歌以示纪念。松鸣岩由此被称为“唱山”，农历四月二十六日至二十八日被定为“龙华歌会”。当地民众中一直流传着“松鸣岩的神仙爱唱歌，端爱听人们的牡丹”的说法，因这里野牡丹很多，唱花儿也叫“唱牡丹”；并形成了“到松鸣岩可以不烧香磕头，但一定要漫花儿”的习俗。人们用花儿敬献仙女，希望以此获得仙女保佑。松鸣岩花儿会的这一传说强调，花儿不是来自某一民族或某一人，而是仙女下凡教唱，人人可以传唱的。

第二，莲花山位于甘肃省康乐县西南方，关于莲花山花儿会有以下两则传说。一则为“常爷放账”。常爷池（又名冶海）九曲十八弯，水色湛蓝，云海苍茫，风景秀丽。当地藏、汉群众视之为神池，虔心敬奉。每年农历五月二十八，民众除了唱戏迎神外，汉民还唱花儿，藏民跳舞跑马，汉藏群众共敬一位神，共饮一池水，还互敬青稞酒。相传古时莲花山有个孝子名叫赵才，母子二人靠采药为生。有一年老母患病却无钱医治，危在旦夕。赵才四处借债，没借到分文，他奔到常爷池旁准备自尽，又担心老母。无可奈何之际，一位鹤发童颜的老人指点他到常爷池借账，称只要按时还账，常爷会对百姓有求必应。赵才的母亲得救了，此事很快传开。有个老财主见常爷放账扶穷济贫，妨碍了他的盘剥。他便乔装打扮，借账不还，常爷从此不再放账。众乡亲私查暗访，终于弄清原委。五月二十八这一天，汉藏百姓将老财主的房屋烧毁，把老财主五花大绑抛进常爷池。祸害剪除，万民欢腾，汉藏群众用老财主的钱在常爷池旁边修建了一座常爷庙，四季祭祀，从此形成了五月二十八的花儿会。

另一则传说称，古时有一条恶浪滚滚的冶木河，有条黑蟒居住河中，经常兴妖作怪，迫害百姓。一年，昆仑山的金花娘娘带着一朵修炼千年的莲花，因赴蟠桃大会而途经此地，正值黑蟒作孽兴怪。金花娘娘遂将千年莲花一抖，变成一座莲花山，矗立在冶木河畔，将黑蟒压在山下。从此这里风平浪静，五谷丰登。当地人民念及金花娘娘的功德，便在莲花山上建起了娘娘殿、紫霄宫等殿宇。农历六月六日，殿宇竣工。关于如何庆贺庙宇落成，不同民族意见不一，分别持有唱戏、诵经、赛马等不同主张。正当大家为此争论不休时，一阵高亢悠扬的歌声由天际传来，人们循声望去，只见两位仙妹左手撑伞、右手摇扇，翩然起舞。人们被眼前的美妙歌舞迷住了，情不自禁地唱和，整个莲花山沉浸在歌海之中。自此，人们每年六月初一至初六都要在莲花山举办盛大的歌会。本地以及临洮、渭源、临潭、岷县等地的汉、藏、东乡、回、保安等各族群众多达数万人，他们穿着鲜艳的民族服装，撑着花伞、摇着彩扇共赴莲花山歌会，纵情对歌。莲花山歌会被称为花儿会，所唱歌曲即闻名遐迩的花儿。相较而言，莲花山花儿会的前一种“常爷放账”传说显示了“汉民唱花儿，藏民跳舞跑马，汉藏群众共敬一位神，共饮一池水”的民族共享场域，后一种传说则展现了汉、回、藏、东乡、保安等多民族如何解决因民族身份和语言差异导致的场域竞争问题。 

第三，瞿昙寺花儿会传说则与上述不同。瞿昙寺位于青海省海东市乐都区，据说该寺在清朝初年香火鼎盛时期是禁唱花儿的。有一年，土匪包围了寺院，将当地各族群众围困寺内。危急时，一位老人率领大家唱起了花儿，歌声像风一样传向四面八方，在黑夜中越传越远。方圆几十里的人都被惊动，纷纷唱花儿应和，歌声自四面八方涌来，响成一片。作恶的土匪们慌张不已，以为援兵已到，只好在漫山的花儿声中仓惶逃遁。土匪逃走的这天是六月十五，为纪念劫后逢生的历险，瞿昙寺自此每年举办花儿会，相沿至今。这则传说阐释了花儿会如何与寺庙的宗教法事活动相结合，民众以此寻求、强化花儿传唱的合法性。 

第四，二郎山花儿会传说。甘肃岷县城南有两座相对屹立的山峰，远看好像两个巨人在遥遥相望，当地人称东南方的为金童山，西北方的为玉女峰，并在山上修建了寺庙。金童山上的是“二郎庙”，为了纪念赵昱而修建。传说赵昱为隋炀帝时嘉州刺史，逢蜀江水患，与七人斩蛟龙，为民除害。赵昱死后，人们在灌口立祠纪念，称他为二郎神。后来，二郎山又增建了娘娘庙、喇嘛寺等建筑，成为当地群众朝山祭祀之地。农历五月十七，二郎山“花儿会”就在这里举行。二郎山花儿会是岷县传统节日，和西北各民族的风俗习惯有密切关系。传说唐朝末年，羌人在岷州城一带占山为王，人们称其首领为鬼章王。鬼章王时常侵扰，使这一带的藏汉人民不能安居乐业。宋代中期，朝廷派种谊率军来岷县破鬼章王。种谊率部先在岷州城作战，因种谊军队兵强马壮，鬼章王抵挡不过，便退兵逃至岷县城北元山坪的铁城。铁城城墙坚固，种谊多次攻城未能成功，双方伤亡都很严重。当时鬼章王以“悬羊击鼓、饿马摇铃”的战术迷惑宋兵，然后挖地道出城，逃至洮州一带。种谊发现后追到洮州，猛追猛打，捉住鬼章王，押送到洛阳。传说此后各族人民就在农历五月十七于二郎山下的南寺集会庆祝，以花儿来歌唱胜利的喜悦。

第五，丹麻花儿会的传说。据传很早以前，丹麻滩是个山青水秀的好地方，可是土司权势很大，占据了山林和草滩，百姓上山砍柴、下山放牧都要被他管辖。土司倚仗权势大兴土木，不仅修建四合头的院落，还在东丹麻山背后建起一座官强寺。年复一年，山林被他砍光了，气候也越来越旱。有一年庄稼刚出苗就遇上大旱，若再晒几天，庄稼苗就要干枯了。一对土族小伙子和姑娘看到这一情景，心头急得冒火，却又感到无奈。于是他俩在六月六那天相约来到丹麻滩“漫花儿”，用歌声向老天诉说百姓的苦情：“不睁眼人吃人，修寺者，锅盖儿揭不开了；天不下雨地生火，老天爷，是谁把良心坏了？”他俩不下山，也不停歇，唱哑了嗓子，流尽了泪。唱到第六天时，诚意感动玉帝，玉帝降旨让西海龙王行云布雨。一时间电闪雷鸣，大雨倾盆。这对土族青年淋着大雨仍在唱：“天上的云彩起来了，雷声儿响，雨点儿哗啦啦地下了；老天爷有情人无情，土司爷，你枉把个寺庙修了……”雨过天晴，丹麻滩里人山人海，但这一对唱花儿的歌手倒下后永远也起不来了。就在他俩唱花儿的地方长出两棵参天大树，一条彩虹像天桥一样横搭在两棵树上。为了纪念这两位土族青年，丹麻附近的百姓在每年六月六这一天上山唱花儿，慢慢地形成了丹麻花儿会。

上述花儿会的民间传说均围绕共同的文化传统展开叙事，尤其强调各民族之间或通过协商，或相互学习，或彼此竞争，在面对共同敌人时团结一心战胜对手，最终聚焦于“唱花儿庆胜利”这一共同主题。

四、符号共享与场域竞争

花儿是西北各民族的民间曲调彼此结合形成的艺术。这种互嵌式艺术形式体现了不同民族元素或文化之间的相互依赖和融合，由此形成新的文化有机体。

慕寿祺对花儿评论道：“此西北之民众文学，其中多男女恋爱之词，亦有咏史事者，大都根据《三国演义》《隋唐演义》以及岳传、水浒诸小说，盖目不识丁者听人口授，有时形诸歌咏，亦三百篇之比兴体也。”朱刚认为：“汉民族自古就有非常完备的书面文学系统，汉族文人在诗歌理论上的成就也是令人叹为观止的。在古代帝王推行教化的过程中，中下层民众中也有不少人掌握了书面语言及书写技术。故而在历史化的进程中，一旦识文断字的民间艺人将花儿一类的口头艺术写在纸面上时，书面文学中的一些规则就有可能影响到口头艺术的文本化。而这种文本化的后果，当成为一种文化资源进一步被共享时，就会发生我们所熟知的口头与书面的双向互动。书面文学的结构和内容会进入口头文学，之后再经由口头化的过程进一步发展完善，形成新传统。”

花儿的发展历程经过上述口头与书面文本的互动，以及受各民族社会生活与文化语境的影响，形成了饶有特色的演唱模式。与此同时，高亢悠扬、优美舒展的曲调，不仅使传统花儿的歌词在人们心中留下难以磨灭的印象，也使花儿得到广泛、悠久的传播。花儿的广泛流传与其特有的令密切相关。张亚雄认为：“花儿的令，一个地方与一个地方不同，一个区域有一个区域的令。令是什么呢？就是《花儿序》所谓等于帮腔，过门儿的一种惯语。”“音调是花儿最要紧的，花儿的灵魂完全寄托在音调上面……其美妙多不在辞句的典丽，而音调的抑扬高下占十分之七，《花儿集》所收者，不过是三分死句子而已。”

花儿在西北各民族地区广为传播，又与各民族的传统音乐相结合，形成了新的颇具特色的令。例如，花儿传入土族地区后，人们很快接受了这种艺术形式，并加以民族化处理，创作出如“土族令”“互助令” “好花儿令”“梁梁上浪来”等独具风格、曲调别致的土族花儿曲令。东乡族花儿除了当地各民族所共有的语言和艺术特色之外，还拥有特殊的曲调，被称为“东乡令”。撒拉族花儿的曲调分两种类型，一种是河州地区广为流行、在当地各民族中普遍传唱的曲调，撒拉族在演唱这些曲调时略加入一些自己的特点；另一种是撒拉族特有的曲调，其中多数已被称为“撒拉令”。保安族花儿的曲调不仅融合了汉族与回族花儿的音乐元素，还汲取了撒拉族花儿的旋律特色。其曲调既有明亮硬朗的音质，展现出豪放的气概，又流露出柔和抒情的气息。裕固族花儿仅在甘肃省肃南裕固族自治县东部的康乐镇等地流传，据说是来这一带擀毡或从事其他营生的东乡族、回族民众从河湟地区带来的。裕固族花儿起初仅有“河州三令”等几种曲调，随着时间推移，裕固族花儿在与当地民歌相互交融的过程中逐渐演变形成了新的曲调。这种新曲调在康乐镇巴音一带特别受欢迎，原被称为“巴音令”，现已被改称为“裕固令”。

以上主要从花儿唱词、格式以及曲调的产生、发展、演变，论述花儿这一共享符号的主要特征。共享符号的形成还与场域竞争（包括协商）密切相关，这个场域就是花儿会。花儿虽然传唱很广，但并非随处可唱，演唱花儿是有禁忌的。当地俗谚称：“花儿不进家，进家人笑话。”花儿不允许在家庭和村庄中唱，贸然演唱会受到斥责。传说从前在从西宁到兰州的路上，村庄路旁的大树上常挂着一个羊头，以警示过路人，若在此处唱花儿要罚羊一只。因此，外乡过路人进村庄不敢冒失唱花儿。有一首花儿专门提醒和告诫冒失鬼：“花椒树上你甭上，你上时树枝杈儿挂哩；庄子里去了你甭唱，你唱时老汉们骂哩。”因此，花儿一直是在山野里、小道上，或者田地间、森林里传唱的。这些允许唱花儿的地方才可举行花儿会。 

花儿会亦被称为“唱山”或“山场”，参加花儿会的行为被称为“浪山场”。通常，山中庙宇的宗教活动和山上演唱花儿的活动同时进行。布尔迪厄（Pierre Bourdieu）提出：“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network），或一个构型（configuration）。”场域是社会个体参与社会活动的主要场所，是符号竞争的集中场所。这种竞争的目的是生产有价值的符号商品，而符号商品的价值依赖于消费者对它的归类，符号竞争的胜利意味着一种符号商品被判定为比其竞争对象拥有更多的价值，它可被强加于社会，这一过程可称为“符号暴力”。花儿会可以说是演唱花儿的各民族群众“按照特定的逻辑要求共同建设的场域”，花儿属于该场域通过符号竞争生产或胜出的“有价值的符号商品”。例如上述关于莲花山花儿会的民间传说有这样一种异文：莲花山寺院建成后，人们关于采用何种方式庆贺、何时举行庆典意见不一。藏族施主要念经，汉族施主要唱戏。争执不下时，莲花山西面的姊妹山飘来三位美丽俊俏的仙女。她们脚踩祥云，手摇彩扇，擎着莲叶拼成的花伞，唱着优美动人的山歌翩翩而来。她们每人唱一句，唱完后，三人合唱“花呀，莲叶儿”的尾声。此时，双方施主茅塞顿开，都说这是三霄娘娘显灵了，是用唱花儿庆贺莲花山寺院殿宇落成。从那以后，莲花山唱花儿便相沿成习，一年一年地流传下来。关于庆祝时间，藏族施主主张六月初一为正会，汉族施主主张六月初四为正会，最终的争论结果是以六月初六天贶节为正会。天贶节意为天赐的节日，大家认为这个日子明合人心、暗合天意，便决定以六月初六为莲花山朝山正会。但是，岷县、卓尼、临潭一带的藏族施主不肯违背原先从六月初一就上山的惯例，仍在每年六月初一就上山焚香拜佛；而居住在临洮、渭源、康乐一带的善男信女也仿照藏族的习惯，于六月初一就开始上山礼佛。他们认为上山越早越能表达信仰的虔诚，不愿意落在后边。这样一来，正会虽然定在六月初六，但人们从六月初一就开始朝山。

上述传说叙事虽然将竞争结果归于“三霄娘娘显灵”“暗合天意”，但花儿会的形成实际是各民族文化符号竞争的结果，是消费者对有价值的符号依赖的结果。 

布尔迪厄认为，场域及其边界的确定充满着不同力量关系的对抗。决定场域内存在的力量和竞争的逻辑就是资本的逻辑，资本若不与场域联系在一起，就难以存在和发挥功能。资本不仅是场域活动竞争的目标，更是竞争的手段。花儿会是一个各方力量竞争的社会场域。再如前引莲花山花儿会的民间传说“常爷放账”讲到，当地藏、汉群众视常爷池为神池，虔心敬奉，唱戏迎神，汉民唱花儿，藏民跳舞跑马。但是财主贪心不足，祸害百姓，各族百姓揭竿而起，剪除祸害，用老财主的钱财在常爷池旁边修建常爷庙，四季祭祀，共唱花儿。这样的场域活动既有群体之间的协商与共享，也有具有竞争关系的不同民族歌手之间的对唱。歌手通过充分施展演唱技巧和演述策略，得到各族群众的认可和喜爱，这是花儿得以发展传承的强大动力。

本文主要从民间传说的角度，首先考察了民众关于花儿起源的观念。花儿中与《诗经》相似的民歌可能是由中原迁徙西北或军屯河州一带的汉人传入的。其次，由诸多关于花儿“令”的民间传说可知，花儿的曲调和旋律主要来自西北各少数民族。再次，由花儿会起源的传说可以考察花儿是在何种空间内演唱并形成互嵌式的艺术形式。最后，诸多民间传说可证，花儿是各民族在花儿会这一场域中围绕多民族共享的文化传统，经过协商或竞争形成的产物，是各民族优秀文化的集合体。正如习近平总书记所说：“中华文化是各民族文化的集大成……展开历史长卷，从赵武灵王胡服骑射，到北魏孝文帝汉化改革；从‘洛阳家家学胡乐’到‘万里羌人尽汉歌’……各族文化交相辉映，中华文化历久弥新，这是今天我们强大文化自信的根源。”

总体而言，在花儿会这一具有竞争或协商意义的社会场域中，花儿作为一种民间文学形式，经过多民族漫长的交往交流交融，被各族人民不断传承发扬，逐步成为青海、甘肃、宁夏等地共享的艺术符号，被誉为“大西北之魂”，也是民族团结的标志。2009年9月，花儿被列入人类非物质文化遗产代表作名录。本文基于花儿起源的民间传说，探讨花儿这一多民族共享符号的形成过程，以花儿这一个案作为路径深入理解各民族交往交流交融的历史脉络，从学理层面积极响应“两个结合”。这对传承中华优秀传统文化、建构中国的自主知识体系和增强文化自信都具有重要意义。

钟进文，裕固族，文学博士，日本京都大学博士后，中央民族大学首批高层次优秀人才，二级教授，博士生导师，原中国少数民族语言文学学院院长。主要从事中国少数民族文学及裕固族语言文学研究。

赵丽芳，中央民族大学教授、博士生导师，主持国家社科基金冷门绝学团队项目，美国加州大学河滨分校访问学者。主要从事新闻传播研究、跨文化传播研究和文化研究等。